Pavel Příkaský

Pavel Příkaský studied painting at the Academy of Fine Art in Prague, and though he still works with this medium, he blurs and obscures its boundaries using photography, fragments, series and installations. When working with photographs he is interested in the defects that this “perfect” instrument of depiction suffers. Recurring motifs are disappearance, fuzziness and over-exposure, colour deflection and the overlapping of individual images that takes place if light-sensitive paper is exposed several times to another negative. However, the artist less interested in the properties of photography but more in the saturation of the world by the photography image and film and says of his approach that it is more intuitive and independent on the surrounding reality.
The fragment finds its way into Příkaský’s paintings often in connection with work in a specific environment that implies discontinuity. One of these environments would be the Trafačka Gallery, where in the installation Nižší napětí / Low Voltage, 2014 he combined the flaky wall with the austere font of Times New Roman. He took a similar approach in the exhibition Najdeš ji v levém uchu / Look in Your Left Ear at the Mimochodem Gallery (2014). Here, however, an important role was played by the environment of the vestibule of what had been a precisely designed metro station. Příkaský drew on this historical reference to reveal the fictive remains of murals. It is clear that the fragments of paintings by the artist refer to the work of the memory and the operation of recollections. A possible historical parallel, especially as regards the more densely painted works in which the artist uses the entire surface of the canvas, could be the artificialism of Štýrský and Toyen. However, unlike these artists Příkaský works with far more real and realistically depicted objects.
Příkaský has recently been working on installations and video installations with Miroslava Večeřová (Díl první: Jazyk Krajiny / Part One: Language of the Landscape, 2013 and Dvojité dno / Double Bottom, 2014 and Díl druhý: Umělé dýchání / Part Two: Artificial Breathing, 2014). Here too the question of the possibility of representation remains important. The paradox of this endeavour to represent objects is captured by Jean-Francois Lyotard in Notes on the Return and other essays, in which he says that the object that we observe for too long escapes us and disappears. The portrayal of several objects that Příkaský selects for his series of pictures disappears in a similar fashion.

Tereza Hrušková

———————————————————————————————————————-

Pavel Příkaský vystudoval malbu na Akademii výtvarných umění v Praze, a přestože se prostřednictvím daného média i nadále vyjadřuje, rozmývá a znejasňuje jeho okraje. Pro překračování akademických hranic malby používá ve své práci několik prostředků. Je jimi jednak fotografie s vlastní mediální specificitou, dále fragment, série a také instalace. S fotografií Pavel Příkaský pracuje jednak jako s přípravným materiálem některých svých kreseb, zajímají ho ale také chyby, kterými toto „dokonalé“ zobrazovací médium trpí. Opakujícím se motivem je tak mizení, neostrost či naopak přeexponovanost, barevné vychylování a překrývání jednotlivých obrazů, jaké nastává, pokud světlocitlivý papír vystavíme vícekrát jinému negativu. Umělec sám však více než o cíleném záměru práce s vlastnostmi fotografie hovoří o současné prosycenosti světa fotografickými obrazy anebo filmem a svůj přístup označuje jako více intuitivní a z dané skutečnosti odvislý.
Fragment se do Příkaského maleb dostává často i v návaznosti na práci v konkrétním prostředí, které necelistvost implikuje. Jedním z takových byla například galerie Trafačka, kde v rámci výstavní instalace (Nižší napětí, 2014) kombinoval oprýskanou zeď se základním strohým písmem fontu Times New Roman. Podobně postupoval i v případě výstavy Najdeš ji v levém uchu v galerii Mimochodem (2014). Zde však důležitou roli hrálo i samotné prostředí vestibulu dříve precisně designérsky provedeného metra. Této historické reference Příkaský využíval pro odkrývání fiktivních zbytků nástěnných maleb. Je patrné, že využívaná fragmentárnost autorových maleb se odvolává na práci paměti a fungování vzpomínek. Možnou historickou paralelou by tak zvláště pro hustěji malované malby, v nichž autor využívá celé plochy plátna, mohl být artificialismus umělců Štýrského a Toyen. Na rozdíl od nich však Příkaský pracuje s daleko reálnějšími ale i realističtěji zobrazenými předměty.
Výstava a výstavní instalace hraje pro umělce významnou roli, neboť je bodem, kdy malbu doplňuje o další instalace a video-instalace, na nichž v poslední době spolupracuje s Miroslavou Večeřovou (Díl první: Jazyk Krajiny, 2013 nebo Dvojité dno, 2014 a Díl druhý: Umělé dýchání, 2014). I zde zůstává důležitá otázka po možnosti reprezentace předmětu. Výstižně tento paradox snahy po zachycení předmětu v čase podává Jean-Francois Lyotard v Návrat a jiné eseje, když říká, že předmět, který pozorujeme příliš dlouho, nám nakonec uniká a mizí před očima. Podobně mizející jsou i zobrazení některých předmětů, jenž si Příkaský vybírá pro své série obrazů.

Tereza Hrušková

———————————————————————————————————————-

Inner Monologue Accompanying text for Inner Monologue, SPZ Gallery, Prague

The hospital environment, and the consultation room in particular, is inseparable from its associated administration. Sharp pangs of the typewriter from the days of our youth have been replaced by a quiet rhythm of movements on the ingeniously constructed wireless keyboard. The earliest medical records date from the fifteenth century. That may seem surprisingly late but until that time, which was the period of astrological developments, it had been not considered necessary to record changes in one’s health or to try cure it somehow. It was ‘astrological medicine’ that led to the birth of written medical records describing the patient’s health, ideas about treatments and then gradual systematization and archiving. Respectively, this practice demanded precise sketches and descriptive records of movements of the heavenly bodies and their influences on the patient. Currently undergoing research, Simon Forman and Richard Napier’s astrological library from the time of Elizabethan England, which is held at the Bodleian Library in Oxford (http://www.magicandmedicine.hps.cam.ac.uk/), is one of the most explicit examples of this practice. We may find it surprising that one of the founding systems of exact medical science is based specifically on astrological records. Yet, it can be argued that what bears a contemporary relevance, what is outlived and what is removed from the field of professional interest is always determined by the contemporary context.

The framing of the consultation room in the video of Miroslava Večeřová and Pavel Příkaský clashes with this principle. Even though the filmic space fully conveys current medical standards, the borders of its reachability are disintegrating with each successive take. The commonly recognizable attributes of the space, backgrounds with medical diagrams and dissections of the human body, examination table and registrar cabinets are immediatelly distorted by the ambiguity of its elements. The female patient undergoes an unclear procedure on the border of magical ritual and art therapy. For the most part the treatment is sympathetic and distant, almost as described by Frazer in The Golden Bough; based on the belief in the relationship between distant and close subjects affecting each other. The liquids flow, enabling the image of processes happening internally within one’s being, yet at the very same time alludes to an independent narrative outside of the body’s reach, nevertheless exacting its influence over it. Every material and its tactile and visual characteristics play at its own exact meaning, however Mirka and Pavel choose to leave it concealed. The audience is allowed to only perceive individual transformations and changes between static and dynamic processes which amalgamate, losing the possibilities of a straightforward interpretation. Is it possible that we have been manipulated into believing this is a treatment procedure by selected tropes of the space?

The relationship between movement and settlement at precise moments defines a collaboration of the two artists exactly. Painting has been and still is at the heart of Pavel’s practice. Mirka works with photography and the specific installation strategies connected to it. In their mutual affectation, materials and their surfaces explode with gradual, almost alchemic changes in their meaning. As if it was necessary to remind us of their respective medium, Pavel’s painting, installed on the wall, is supported by props that have been made by the artists for their video. But the painting is fully drawn into the bowels of the continuous narration, as are the images that would be otherwise reproduced by Mirka through photography. This allows for an interplay of associative and abstract elements, resulting in a sensual flow of shots, liberated from the boundaries of the artists’ primary media.

Even though everything seems to hold together by the unyielding framing of the projected moving image, the emphasis on material elements spreads to its surroundings, onto the walls of the gallery where new structures emerge. Those can both equally signify a spread of unknown contagion and a healing lotion for its treatment. To install one of Pavel’s painting in the space where, like the moving image, it levitates is a final gesture, serving to anchor omnipresent wondering of the potential viewer. It also gives a direction to the emerging shared working process. The title Inner Monologue may have been selected perhaps due to the vision to unify the two creative voices. But it can also narrate a gradual tension in the eyes of the patient watching a mute ritual, and in this respect it creates a crossover of the multi-layered human perception in a space unlimited by time constraints.

Jen Kratochvil Translation to English by Hana Janeckova 2016
————————————————————————————————————–

Subtropical climate
Pavel Příkaský
11.06. – 05.07.15
The new project by Pavel Příkaský (1985) is closely related to the original purpose of the premises where Entrance Gallery is seated today, i.e. the former orangery of the Břevnov Monastery. It monitors and contexts the genius loci of a unique place with “its own weather” which not only allowed for things that would otherwise be impossible in the external environment such as growing citrus fruits, but it also mediated a physical experience of “a different situation” in terms of a change of scents, air humidity, temperature and visuality.
Příkaský is attracted particularly by the emotional dimension of the controlled transformation of everyday reality in a simulation of an ideal, paradise-like state as well as by specific means through which it may be achieved. Visually, Příkaský draws upon the field that loosely relates to the former function of the building. Using his artefacts, his exhibition returns to the premises the magical atmosphere it once had when it was an orangery, creating thus a unique space absolutely independent of its surroundings, where no rules apply and almost anything is possible.
In order to achieve it, he uses various media, so we see an object, video, sound installation and primarily paintings with symptoms of a photography participating in the same territory. The total of canvases – as it is a matter of habit for Příkaský – make up a specific visual vocabulary: isolated visual references, fragments of actions, objects and tools together forming a non-literal set, open to an arbitrary arrangement. Furthermore, the touches of a brush are often almost imperceptible without any foreground or background, although it informs about the depicted objects with realistic illusiveness.
The components overlap and merge, but even then we may witness a “different” kind of logic. The hierarchy of the usual stratification is distorted and the layers create a new image, which – at least partially – epitomises the current atmosphere of advanced technicality clearly larded with primitivism.

Radek Wohlmuth

Subtropické klima
Pavel Příkaský
11.06. – 05.07.15
Nový projekt Pavla Příkaského (1985) se bezprostředně váže na původní poslání prostoru, v němž je dnes umístěna Galerie Entrance, tedy bývalou oranžerii břevnovského kláštera. Monitoruje a kontextuje její genius loci ve smyslu unikátního místa s „vlastním počasím“, které i v okolních nehostinných podmínkách umožňovalo nejen nemožné věci, například pěstování citrusů, ale zprostředkovávalo také fyzický prožitek „jiné situace“ založený na reálné proměně vůní, vlhkosti vzduchu, teploty i vizuality.
Příkaského přitahuje především emotivní rozměr řízené transformace každodenní reality v simulaci ideálního „rajského“ stavu i konkrétní prostředky, které k němu vedou. Vizuálně čerpá právě z oblasti, jež se volně vztahuje k dřívější funkci budovy. Svými artefakty zpětně modeluje prostor galerie do podoby výstavy, která disponuje totožnou vlastností jako „kouzelný“ vnitřní prostor oranžérie. Totiž, že je schopna vytvořit jedinečné prostředí, naprosto nezávislé na svém okolí, kde neplatí běžná pravidla a naopak je možné téměř všechno.
Používá při tom různá média, takže na společném teritoriu participuje objekt, video, zvuková instalace, ale samozřejmě především malba, která ještě nese symptomy fotografického materiálu. Souhrn pláten – jak je u něj zvykem – vytváří specifický vizuální slovník: odtržené vizuální odkazy, fragmenty dějů, předměty a nástroje dohromady tvořící nedoslovný soubor, otevřený libovolnému řazení. Malířské zpracování je navíc často na hranici viditelnosti bez popředí a pozadí, přesto reálnou iluzivností informuje o zobrazených objektech.
Mezi jednotlivými komponenty dochází k vzájemnému přelévání a prolínání, ale i tady se občas projevuje „jiná“ logika. Hierarchie obvyklého vrstvení se narušuje a součet jednotlivých vrstev vytváří nový obraz, který možná alespoň trochu vystihuje současný pocit vyspělé techničnosti zřetelně protknuté primitivismem.

Radek Wohlmuth

————————————————————————————————————–

Článek v Hospodářských Novinách

Miroslava Večeřová a Pavel Příkaský

Díl druhý: Umělé dýchání / Part two: Fake breathing

http://archiv.ihned.cz/c1-63312430-vecerova-prikasky-karlin

Projekt „Díl druhý: Umělé dýchání“ Miroslavy Večeřové a Pavla Příkaského je výsledkem autorské spolupráce navazující na první představení společných prací na výstavě „Díl první: Jazyk krajiny“ v bývalých prostorách Galerie K4 v Celetné ulici. Miroslava Večeřová (*1985) je absolventkou Ateliéru fotografie na University of the Arts v Londýně a UMPRUM. Pavel Příkaský (*1985) absolvoval v Ateliéru Grafika 2 na AVU.

Oba umělce spojuje zájem o oproštění se od estetiky tradičnějších médií, které jsou jim vlastní, především malby a fotografie. Tato východiska však v jejich spolupráci hrají stále důležitou úlohu – často v poloze rukodělnosti, na kterou odkazují nebo z ní přímo vychází. Ve vztahu k virtuálnímu prostředí ji používají jako určitou paralelu ke zprostředkovanému zážitku. Tentokrát se však od konstruování umělých realit posouvají směrem k ironizaci samotných prostředků internetové estetiky a zahrávají si s možností inscenovat obraz ve vizuální představivosti diváka. Zdánlivě postprodukční zásahy se stávají pouhým klamem, prvkem stejně umělým a odvozeným jako samo virtuálno. Lidské tělo je podrobováno léčbě, ta však jen klouže po povrchu a ve své absurdnosti skrývá odkazy nereálných prostředí. Nástrojem vyjádření zůstává stále vztah mezi statickým a pohyblivým stádiem obrazu, setkání simulovaného a reálného, tradice a současnosti. K tomu přibývá problematika spojená s konkrétní tématikou zobrazovaného. Uvěznění, spoutání, tíha, faleš. Média, která se simulují navzájem a odkazují k již jednou uměle vytvořeným elementům. Z trojdimenzionálního fyzického prostředí přecházejí ve zprostředkovanou plochu a stávají se nosnými architektonickými prvky. Statické plochy ožívají. Komunikují v přímé návaznosti na prostor, jsou s ním v propojení. Média jsou konfrontována a zkoušena. Balancují mezi fyzickým a virtuálním stádiem, transformují své nehybné plochy, předstírají.

Výstava je náhledem do procesu zamyšlení, které se nikdy nedokončí a bude se řetězit v řadě asociací stejně jako jeho vznik. Pro Mirčinu a Pavlovu práci je charakteristická určitá volnost, reagování v průběhu vzniku, pozvolné navazování. Média jakoby se přiživovala jeden na druhém, střídala pozice a přebírala na sebe sekundární vlastnosti. Projekt ilustruje vlastní uvažování a jeho neustálý vývoj. Proces je klíčem.

30.12.2014

Radek Wohlmuth, Archiv HN

—————————————————————————————————————-

‘Miroslava Vecerova and Pavel Prikasky cast away representations of an iceberg habitat in a benign body of moonlit pool
water with a crystal clear surface. The land masses move around one another buffered by gentle off-screen forces that create
just enough momentum to suggest a seismic shift…’
Rachel Pimm, Autoitalia, Recent Work by Artists, 2013

—————————————————————————————————————-

Portfolio v časopise Art & Antiques 7.5. 2014 text: Radek Wohlmutt

Malíř, jehož plátna jsou rozkročená mezi fotografií a akvarelem. Figuralista, který se touží zbavit na obraze postavy. Vypravěč nelineárních příběhů. Nemožnost namalovat skutečně komplexní obraz ho přivedla k fragmentování a pojetí výstavy jako prostorové instalace, kde mezera mezi plátny představuje nádech, střih i prostor pro interpretaci.
K maturitě se dopracoval na Soukromé uměleckoprůmyslové škole Zámeček v Plzni, kde se věnoval užité malbě. V roce 2005 nastoupil trochu paradoxně do grafického ateliéru Vladimíra Kokolii a tam také předloni absolvoval. „Nejdřív jsem uvažoval přímo o malbě, ale potom jsem potkal Kokoliu. Nejenže mi přišel zajímavý, ale od začátku bylo vidět, že je mu jedno, jakým se zabývám médiem,“ komentuje Pavel Příkaský (*1985) své tehdejší rozhodnutí.„Kokoliova metoda učení byla založena na hledání ‚vlastního problému‘. Myslím, že mě podporoval v tom, zajít na tenký led, i za cenu, že se mi nedařilo a nikomu se to nelíbilo,“ popisuje. Během studia prošel stáží na Middlesex University v Londýně, ale v rámci akademie neměl potřebu příliš měnit ateliéry. Semestr strávil jen na nových médiích u Markuse Huemera. „Oproti očekávání jsem na nových mediích maloval, s pohyblivým obrazem jsem jednu dobu experimentoval spíš na grafice,“ popisuje.

I když jeho vlastní videopokusy na AVU nepřinesly zásadní výsledek, vztah k technickému obrazu se stal pro jeho další tvorbu klíčový. Ke konci studia Příkaský postupně dospíval k prosvětlené malbě, která ho charakterizuje do dneška. Spíš než hutnou barevnou hmotu připomíná rozmývaný akvarel. Přivedla ho k ní především nechuť k tomu, co viděl kolem sebe, tedy k převládající formální i obsahové zaplněnosti. Poprvé jeho přístup výrazně zarezonoval v cyklu Detektivka (2012), jímž také diplomoval.

Stalo se tak i díky další specifické kvalitě jeho pojetí obrazu, kterou je fragmentace scénického záběru do jednotlivostí. Příkaský svou pozornost postupně zaměřuje na detaily – figurální i předmětné, z nichž by se za normálních okolností skládal komplexní obraz. V jeho případě ovšem vzniká cyklus jednotlivostí, které dohromady nedoslovně asociují celek, atmosféru i děj jakoby po filmovém způsobu. Vytváří tak v rámci malovaných obrazů jakýsi ekvivalent střihu za volného uplatnění tzv. Kulešovova efektu. „Takové skoro filmové rozehrání zápletky pro mě představuje způsob, jak se zbavit nejistoty ohledně uchopení něčeho reálného, a zároveň tím můžu přivést diváka k tomu, aby i běžné věci vnímal trochu podezíravě,“ vysvětluje.

Zájem o technický obraz deklarovala také jeho první samostatná výstava, ne náhodou nazvaná Fotograf (2013, Galerie I.D.A., Praha). Příkaský v následujícím cyklu barevnou redukcí své obrazy, malované samozřejmě podle fotografií, ještě zřetelněji přiblížil éterické podstatě snímků. Kombinovaným typem vizuality se zabývá i nadále. Stojí za ní rovněž spolupráce s videoartistkou Mirkou Večeřovou, která se zatím nejvíc projevila během jeho poslední výstavy Dvojité dno (2014) v pražské Chemistry Gallery.

Společně vytvořili videa bezprostředně navazující na obrazy. V nich dál rozehráli minimalistické kouzlo předmětného okamžiku, jehož pointa může být skryta třeba v přeexponování záběru. Právě video, respektive video-obraz, je další z jeho zájmů vedle malby. „Momentálně se chci pokusit pracovat s videem i v budoucích výstavách. Použít ho jako prodloužení malby. Rozpracovávám v něm podobné věci jako v obrazech, jen skrze jiné medium,“ uvažuje Pavel Příkaský.

Už sama přeludnost technických obrazů spolu s vytěžováním technických limitů fotografie a filmových postupů vytváří dostatečnou platformu pro vytváření „jiných“ situací. Další na malíře nevídané možnosti Příkaskému poskytuje instalace, která – při vědomí fragmentálního pojetí jeho malby – představuje nejen podstatný významotvorný prvek, ale zároveň i přirozený mechanismus umožňující dál variovat a ovlivňovat vyznění reality. Ostatně právě fenomén místa – jeho charakter, proměna, a především tajemství – je další věcí, která Pavla Příkaského zajímá. Klíčovou roli při tom samozřejmě hraje zase obraz, který je hlavním hybatelem změny kontextu.

Na jednu stranu abstraktní prostor galerie promění ve fotografický ateliér, zázemí kouzelníka nebo místo detektivního pátrání, na druhou nenápadná spontánní malůvka-skvrna ve veřejném prostoru rozehraje paměť reálného místa. „Začalo to kresbičkami kávovou sedlinou ve starém bytě na Letné. Přemýšlel jsem nad předchozími obyvateli bytu, nad útržky jejich minulosti, které zde mohly uvíznout, například hádka. Postupně se to rozvinulo v paralelní linii ke klasickým obrazům,“ přibližuje Příkaský. „Baví mne, že to můžu dělat na místech s malou publicitou, kde to vlastně nikdo neuvidí, nebo jen náhodou. Možná je to něco jako vzpomínka na dětství. Tehdy jsme sedávali na betonových pláccích, kde už teď nemám co dělat. Je to důvod se tam vrátit a zase si je ohmatat.“

Jestli do předmětného světa venku zasahuje především prostřednictvím kresbiček tváří, na svých obrazech usiluje o to, hmotnému tělu z masa a kostí se vyhnout. Zastupuje ho košile, která se intuitivním opakováním postupně stala typickým námětem jeho obrazů. „Je to pro mne způsob řešení figurálního obrazu, je to zástupný symbol postavy,“ říká k tomu. Figury se z jeho pláten vytratily a místo nich se objevily předměty. Ty ale mají v rámci jeho tvorby stejnou váhu jako předtím lidé. Princip této předmětné tělesnosti tak ještě zvyšuje podíl nejednoznačnosti vizuální informace, kterou jeho obrazy nesou. „Košile pro mne znamená také rituál nebo proměnu, stejně jako náměty rekvizit kouzelníka nebo přímo provádění iluzionistického triku. Maluji předměty, které mi připadají nějakým způsobem neviditelné,“ dodává.

Radek Wohlmutt, Časopis Art & Antiques 7.5. 2014